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Kleines Recht & Großes Recht
Kollektive und Individuelle Wahrnehmung von Urheberrechten in
der Musik
Von Professor Dr. Michael Karbaum
Für die Unterscheidung von kleinem rund großem Recht
liefert die Theorie bisher keine Definition. Obgleich kein eigentlicher
Rechtsbegriff, hat sich das Begriffspaar in der musikwirtschaftlichen
Praxis etabliert und fand von hier als Terminus technicus Eingang
in das einschlägige Schrifttum, wo es mehr oder weniger unbestimmt
und ohne näheres Eingehen auf Fragen der Systematisierung und
Abgrenzung gebraucht wird. In Deutschland und Österreich steht
kleines und großes Recht für zwei wesentliche Organisationsformen
der Rechtewahrnehmung, nämlich für die kollektive und
individuelle Wahrnehmung von Urheberrechten in der Musik.
Überraschen mag zunächst die Feststellung, daß
kleines und großes Recht trotz seiner Semantik, die offensichtlich
auf Recht oder Rechte hinweist, kein eindeutiger Rechtsbegriff ist.
Zwar wird das Begriffspaar oft so gebraucht, als ob es eine solche
Ableitung gäbe, doch muß man sich damit abfinden, daß
dem nicht so ist. Schließlich ist zu beobachten, daß
das Begriffspaar als ein der Praxis entlehnter Terminus technicus
im täglichen Gebrauch oft sogar mehrdeutig verwendet wird.
Insofern scheint aus mehreren Gründen Klärungsbedarf geboten.
In den einschlägigen Gesetzestexten des Urheberrechts, des
Urheberrechtswahrnehmungsgesetzes und des Verlagsgesetzes kommen
die Bezeichnungen kleines und großes Recht nicht vor. Die
gängigen Kommentare ver wenden zwar die Bezeichnung, vermeiden
aber, wenn sie mit dem Begriffspaar hantieren, definitive Festlegungen
und nehmen dadurch Unschärfen in Kauf. Schließlich kommen
sie expressis verbis nicht einmal dort vor, wo man sie eigentlich
am ehesten vermutet, nämlich in der Satzung der GEMA, im GEMA-Berechtigungsvertrag
und ihrem Verteilungsplan.
Die Unschärfe, mit der die Begriffe gebraucht werden, zieht
sich durch Theorie und Praxis. Häufig wird bereits ein Werk
als solches dem kleinen oder großen Recht zugeordnet, also
z.B. das Musical und die Oper dem großen, das Lied oder die
Sinfonie dem kleinen Recht. Ein anderes Mal ist es eine bestimmte
Form der Nutzung dieser Werke, also z.B. die bühnenmäßige
oder die nicht-bühnenmäßige Aufführung, die
als großes oder kleines Recht bezeichnet wird. Diese auf eine
bestimmte Nutzungsart bezogene Unterscheidung ist zwar noch nicht
völlig ausreichend, kommt dem Wesen der Begriffe aber am nächsten.
Nicht ein bestimmtes Werk, also z.B. das Musical oder die Oper ist
bereits großes Recht, sondern die Wahrnehmung der bühnenmäßigen
Aufführungsrechte solcher Werke. Die Wahrnehmung der nicht-bühnenmäßigen,
also konzertanten Aufführung derselben Werke einschließlich
der mechanischen Vervielfältigung fällt dagegen unter
das kleine Recht.
Für die Feststellung des gesetzlichen Urheberschutzes und
des Inkassoanspruchs egenüber einem Verwerter genügt es
zunächst, daß es sich um ein Werk der Musik handelt (§
2 (1) UrhG), dessen Schutzfrist noch nicht ab gelaufen ist. Weitere
Voraussetzungen bestehen nicht, mögen die Unterschiede bei
Werken der Musik im Einzelfall auch so groß sein wie z.B.
zwischen einem Lied und einer Oper oder einem Schlager und einem
Musical. Auch die Verwertungsrechte gem. § 15 UrhG sowie die
Vergütungsansprüche gem. §§ 27 und 54 UrhG nehmen
keine Differenzierung nach Art des Werkes vor. So ist z.B. das Aufführungsrecht
gem. § 19 (2) UrhG "das Recht, ein Werk der Musik durch
persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör zu bringen
oder ein Werk öffentlich bühnen mäßig darzustellen."
Auch die anderen für den Musikbereich wirtschaftlich wesentlichen
Verwertungsrechte, das Senderecht sowie das Recht der Vervielfältigung
und Verbreitung beziehen sich lediglich auf das urheberrechtlich
geschüzte Werk, mag es sich nun um ein Werk für die Bühne
oder den Konzertgebrauch handeln bzw. um die Möglichkeit, dieses
Werk durch Aufführung oder Sendung der Offentlichkeit zugänglich
zu machen oder Vervielfältigungsstücke des Werkes herzustellen
und zu verbreiten.
Trotz dieser Ausgangslage hat sich in der Wahrnehmungspraxis urheberrechtlich
geschützter Werke der Musik eine Unterscheidung etabliert,
nämlich die Unterscheidung zwischen kleinem und großem
Recht. Sie bezieht sich exakt auf zweierlei, und zwar auf einen
bestimmten Werktypus wie auf dessen Nutzungsart bzw. die Form der
Rechtewahrnehmung. Die Unterscheidung nach kleinem und großem
Recht berührt im übrigen nicht Umfang und Qualität
des Schutzes, den das Urheberrecht dem Schöpfer musikalischer
Werke gewährt, sondern bezeichnet unterschiedliche organisatorische
Zuständigkeiten der Rechtewahrnehmung.
Wenn oft bereits ein Werktypus, z.B. das Musical, die Oper etc.
als großes Recht bezeichnet wird, so ist das nicht falsch,
doch fehlt dem Etikett das Entscheidende, worauf es in der Praxis,
die diesen Begriff geprägt hat, ankommt. Die Rede ist erst
dann von großem Recht, wenn es sich um die Wahrnehmung der
bühnenmäßigen Aufführung bzw. Sendung eines
dramatisch-musikalischen Werkes handelt. Durch Umkehrung ergibt
sich die Definition für kleines Recht. Dieses umfaßt
alles, vereinfacht gesagt, was nicht bereits großes Recht
ist. Gilt die szenische Aufführung eines dramatisch-musikalischen
Werkes als großes, ist folglich die nichtszenische Aufführung
desselben Werkes kleines Recht. Gegenstand des großen Rechts
sind ausschließlich dramatisch-musikalische Werke, während
kleine Rechte im übrigen sowohl dramatisch-musikalische wie
auch nichtdramatisch-musikalische Werke umfassen. Es reicht also
nicht aus, ein Bühnenwerk als großes Recht zu bezeichnen,
solange über die Art seiner Nutzung, über die bühnenmäßige
oder nicht-bühnenmäßige Aufführung bzw. Sendung
nichts gesagt ist. Dies gilt mit umgekehrten Vorzeichen auch für
das kleine Recht, weil das für den Konzertgebrauch geschaffene
Werk der Musik einmal auf dem Podium und ein anderes Mal z.B. in
Verbindung mit einer Choreographie bühnenmäßig aufgeführt
werden kann. Die konzertmäßige Aufführung des Werkes
wäre dann kleines Recht, die bühnenmäßige Aufführung
des choreographierten Konzertwerkes großes Recht.
Diese Unterscheidungen haben sich in der Praxis bewährt. Sie
weisen auf charakteristische Unterschiede der Handhabung bei der
Vergabe von Rechten bzw. der Erteilung von Aufführungsgenehmigungen
bzw. von Inkasso und Verteilung der Tantiemen hin. Zuständig
für die Wahrnehmung von großen Rechten sind (in Deutschland
und Österreich) die Urheber selbst bzw. ihre Bühnenverleger.
Für die kleinen Rechte bzw. für alles, was nicht zum großen
Recht zählt, sind die Verwertungsgesellschaften zuständig,
in Deutschland also die GEMA, in Österreich die AKM und die
Austro-Mechana. Große Rechte werden mit anderen Worten individuell
von den Berechtigten selbst oder ihren Bühnenverlagen, die
kleinen Rechte kollektiv von der Verwertungsgesellschaft wahrgenommen.
Kleines und großes Recht bezeichen Organisationsformen der
Rechtewahrnehmung, die auf Konvention und vertragliche Abgrenzung
beruhen, eine Organisationsform, die bereits seit Jahrzehnten praktiziert
wird. Natürlich wäre es denkbar, daß dieselbe mit
Zustimmung aller Beteiligten eines Tages geändert wird. Die
Unterscheidung von kleinem und großem Recht wäre dann
vielleicht sogar entbehrlich, wenn die Rechteinhaber zu dem Schluß
kämen, daß es zweckmäßiger sei, für Werke
der Musik auf die bisherigen Unterscheidungen zu verzichten und
z.B. der GEMA die Rechte für sämtliche Nutzungsarten und
Werke zu übertragen, um dann nach festen Tarifen und quantifizierbaren
Kriterien, wie z.B. nach der Einnahme des Theaters, nach der Musikspieldauer
oder dgl., jedenfalls ohne Rücksicht auf individualisierende
Gesichtspunkte, Tantiemen zu kassieren und verteilen.
Die Rechteinhaber haben allerdings triftige Gründe, dies nicht
ohne weiteres zu tun. Wohl nicht in erster Linie aus materiellen
Gründen, also wegen der Aussicht auf raschere Zahlung und auf
höhere Erträge bei individueller Wahrnehmung der Rechte,
sondern vor allem aus der Sorge her aus, daß die Urheberpersönlichkeitsrechte
bei der szenischen Realisierung von dramatisch-musikalischen Werken
nicht gewahrt sind bzw. nicht mehr gewahrt werden können, weil
die Ausübung von Verbotsrechten des Urhebers mit dem Prinzip
der kollektiven Wahrnehmung und dem Abschlußzwang, dem die
GEMA nach dem Urheberrechtswahrnehmungsgesetz unterliegt, nicht
vereinbar ist. Schließlich liegt es in der Natur der Sache,
daß die Diagnose, ob Persönlichkeitsrechte des Urhebers
beeinträchtigt sind, dessen Mitwirkung erforderlich machen.
Im Gegensatz dazu kann die Verwertungsgesellschaft für das
ihr übertragene Repertoire die Aufführungserlaubnis im
Prinzip nicht verweigern, zumal diese dem Veranstalter nur unter
der Maßgabe erteilt wurde, daß eine Verletzung des Urheberpersönlichkeitsrechts
nicht stattfindet. In der Tat können aber das szenische Darstellungskonzept,
Regie und Choreographie Deutungen und Tendenzen enthalten, die den
Absichten des Urhebers zuwider laufen, auch wenn sich die Wiedergabe
noch so eng an Text und Partitur hält. Die Geltendmachung von
Verbotsrechten bzw. die Verweigerung der Aufführungserlaubnis
durch die Verwertungsgesellschaft beschreibt einen Vorgang, welcher
dem Prinzip der kollektiven Wahmehmung und der Forderung nach wirtschaftlich
vernünftiger Verwaltung von Urheberrechten entgegensteht. Die
individuelle Wahrnehmung seiner Aufführungsrechte bei Bühnenwerken
ist für den Urheber mit anderen Worten die wirksamste Möglichkeit,
die Wahrung seines Persönlichkeitsrechts zu überwachen.
Die Einschaltung einer Verwertungsgesellschaft dagegen, die nach
dem Prinzip der kollektiven Wahrnehmung vorgeht und von deren Verwaltung
im Kosteninteresse aller Berechtigten erwartet wird, daß sie
so rationell wie mö lich ope9 riert, wäre ein kostspieliger
Umweg und würde die wirksame Ausübung eines so wichtigen
Rechts wie des Urheberpersönlichkeitsrechtes be- bzw. unter
Umständen sogar verhindern.
Für eine Reihe von Misch- und Ubergangsformen gibt es weiteren
Regelungsbedarf der Zuständigkeiten, um die Interessen aller
Beteiligten, der Urheber, Verlage, Bühnenverlage und Verwerter
zu wahren. Diese Interessenwahrung beginnt bei der Entstehung des
Werkes und der Festlegung seiner Gattungsbezeichnung, die bereits
auf typische Nutzungsarten bzw. -möglichkeiten hinweist (z.B.
Oper, Ballett, Lied etc.). Gleichgültig, ob das Werk von Anfang
an oder erst später für den Bühnengebrauch konzipiert
war, ist der Urheber an dieser Entscheidung grundsätzlich beteiligt.
Urheber oder Rechtsnachfolger entscheiden also, ob das (geschützte)
Werk, oder ob das vorbestehende Werk für die szenische Aufführung
bestimmt ist, d.h. bühnenmäßg verwendet werden darf.
Das ursprünglich nur für den Konzertgebrauch geschriebene
Werk wird z.B. in Verbindung mit einer szenischen Handlung, einer
Choreographie, zum Handlungsballett transformiert und damit zum
Bühnenwerk immer natürlich unter der Voraussetzung, daß
der Urheber dieser neuen Werkverbindung z.B. im Rahmen eines Bühnenverlagsvertrages
zugestimmt hat. Für solche - wie sie manchmal auch heißen
- "vertanzten" Werke, die präziser bezeichnet "sekundäre"
Bühnenwerke sind, denen vorbestehende Werke zugrunde liegen,
gelten dann ab sofort die gleichen Wahrnehmungsregeln wie für
jedes andere "originale" Bühnenwerk. Im übrigen
behält das ohne Choreographie aufgeführte oder gesendete
vorbestehende Werk seinen ursprünglichen Status als "originales"
Konzertstück. Bei vielen Werken, insbesondere bei Formen wie
Ballett, szenischer Kantate etc., hat sich die Unterscheidung zwischen
Primär- und Sekundärstatus praktisch verwisch't. Strawinskys
Ballette Feuervogel, Petruschka und Le Sacre du Printemps oder Carmina
Burana von Carl Orff sind in bezug auf die Wahrnehmung im Rahmen
des kleinen und großen Rechts sozusagen zwittrig angelegte
Werke, die von Anfang an sowohl auf dem Konzert odium als auch bühnenmäßig
aufgeführt wurden.
Die Zuständigkeiten der Wahrnehmung von kleinen und großen
Rechten sind im Aufführungsbereich im Normalfall übersichtlich
geregelt, jedenfalls dann, wenn es sich einwandfrei um dramatisch-musikalische
Werke und um szenische Aufführung bzw. Sendung derselben handelt.
Insofern kommt es insbesondere bei Misch- und Übergangsformen
durchaus auf die Art des Werktypus an. Dramatisch-musikalische Werke
sind in zweifacher Hinsicht charakterisiert: zum einen ist die Festlegung
des Werktypus durch den Urheber oder bei "sekundären"
Bühnenwerken die Zustimmung des Urhebers entscheidend; zum
anderen muß das Werk bzw. die (neue) Werkverbindung den Mindestanforderungen
genügen, die an ein dramatischmusikalisches Werk zu stellen
sind. Hierfür ausschlaggebendes Kriterium ist die Integration
der Musik in eine dramatische Handlung. Nur wenn die Musik unlösbarer
Bestandteil einer szenischen Handlung ist - und dies wird bei Gattungen
wie Oper, Operette, Musical, Handlungsballett etc. regelmäßig
anzunehmen sein - ist zutreffend von dramatisch-musikalischen Werken
die Rede. Der Urheber kann also sein Instrumental- oder Vokalstück
nicht einfach zum "Bühnenwerk" erklären, um
im Rahmen des großen Rechts dafür selbst zu kassieren,
wenn es an dieser zweiten Voraussetzung mangelt. Ist die Musik dagegen
nicht integrierender Bestandteil einer szenischen Handlung, wie
in der Regel bei Schauspiel, Bühnenmusik und bei Bühneneinlagen
im Sinne von vorbestehenden Werken des Konzertgebrauchs, sind die
Kriterien für dramatisch-musikalische Werke nicht erfüllt,
erfolgt die Rechtevergabe im Rahmen des kleinen Rechts. Ob bei Revuen
oder sogenannten Compilation-Shows die Kriterien des kleinen oder
des großen Rechts zutreffen, könnte im Einzelfall zu
praktischen Abgrenzungsschwierigkeiten führen, die aber bei
Beachtun der Svstematik vermeidbar sind. Die Aneinanderreihung Z.B.
von Evergreens unter thematischen Gesichtspunkten zu einer Bühnenshow
macht noch nicht zwingend ein dramatisch-musikalisches Werk aus,
vor allem dann nicht, wenn die Urheber der neuen Werkverbindung
vorher nicht zugestimmt haben und einzelne Musiktitel der Show gegen
andere austauschbar wären.
Für die Sendung dramatisch-Musikalischer Werke gelten im Grundsatz
die analogen Regeln wie im Aufführungsbereich. So wird die
Sendung des vollständigen dramatisch-musikalischen Werkes sowohl
im Hörfunk wie im Fernsehen im Rahmen des großen Rechts,
also individuell von den Rechteinhabern bzw. dem Bühnenverlag
direkt beim Rundfunkveranstalter wahrgenommen. Kleines Recht dagegen
ist die Teilwiedergabe solcher Werke, ein Sachverhalt, der in den
Medien z.B. im Rahmen von Berichterstattung über kulturelle
Ereignisse, von Opernkonzerten, Künstlerportraits etc. regelmäßig
vorkommt. Um Sachverhalte wie diese angemessen zu regeln, haben
sich die Beteiligten, hier also insbesondere die Rundfunkanstalten
und die Berechtigten im Rahmen einer sogenannten Abgrenzungsvereinbarung[*]
über die Schnittstellen geeinigt. Nach dieser Abgrenzungsvereinbarung
ist die GEMA für die kollektive Wahrnehmung im 19, Rahmen des
kleinen Rechts zuständ' wenn ein dramatisch-musikalisches Werk
im Hörfunk weniger als 25 Minuten und im Fernsehen weniger
als 15 Minuten (20 Minuten beim internationalen Programmaustausch)
gesendet wird. Die Abgrenzungsvereinbarung sieht ferner einschränkend
u.a. vor, daß diese unter das kleine Recht fallenden Teilwiedergaben
nicht mehr als 25% der Sendedauer des ganzen Werkes beanspruchen
und nicht das szenische Geschehen des ganzen Werkes in seinen wesentlichen
Zügen dargeboten wird. Auch "fernseheigene" Choreogaphien
konzertanter Werke fallen danach unter kleines Recht, werden also
von der GEMA verrechnet.
Die Abgrenzungsvereinbarung GEMA/ Rundfunkanstalten hat sich seit
Beginn der 60er Jahre bewährt. Sie findet auch in anderen Ländern
entsprechend Anwendung und zwar auch dort, wo die großen Rechte
nicht von den Berechtigten individuell, sondern von Verwertungsgesellschaften
wahrgenommen werden, wie z.B. in Frankreich, Luxemburg, Monaco,
Belgien, Schweiz, Italien, Spanien, Griechenland, Ungarn und Polen.
[*] Der vollständige Text der Abgrenzungsvereinbarung ist
unter Kapitel II.2a im GEMA-Jahrbuch 1995/96 dokumentiert. Vortrag
anläßlich Musiktheater-Managementkurs III "Musiktheater
und Recht" der Europäischen Musiktheater-Akademie auf
Schloß Wiepersdorf, Brandenburg (24.06.-28.06.1994). Der in
freier Rede gehaltene Vortrag wurde für die Druckfassung überarbeitet.
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